山水文化与园林

     山水是园林造园的基本要素，“天人合一”是中国人对园林艺术的基本思想。孔子说：“仁者乐山，智者乐水”，正是人们欣赏山水的艺术心态，山水也是人们对自然精神的象征。像高山流水就寄予着一种高尚的品德。山水文化是人们在长期与山水打交道的过程中逐渐形成的对山水的诸如崇敬和欣赏的价值观念。山水园林是体现山水文化的可居可游的实境。山水园林通过书画、诗文、建筑、雕塑等文人艺术家的参与提高现水园林的品位。就文人艺术家本身创作的艺术品而言，广泛应用于园林艺术中，雕塑直接置放在园林的某一部位，书画作品置放在园林建筑的展览馆、居室、会所等空间里，提升空间品位。

    山水园林特点是本于自然，高于自然。将建筑美与自然美的融糅。具书画诗文的情趣、意境的涵蕴。文人参与是山水园林风格和特色形成的主体人物。山水园林自出现了诗人和画家自成一派的“文人园林”以来，经过漫长的、不间断的发展，乃至现代园林景观的布局、构景，仍与文学、书画紧密结合，蕴涵着被誉为“无声的诗”和“立体的画”的美学基础。

魏晋风流的“竹林七贤”，以纵情放荡、玩世不恭的态度来反抗礼教的束缚，寻求个性的解放。崇尚隐逸和寄情山水，形成了游山玩水的浪漫风气。为避免跋涉之苦、保证物质生活享受而又能长期占有大自然的山水风景，最理想的办法莫如营造“第二自然”——园林。于是，山水园林、山水风景区蓬勃发展。陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”体现了恬淡的意境。被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维所经营的辋川别业，充满了诗情画意。

文人园林侧重于赏心悦目而寄托理想、陶冶情操、表现隐逸。受到文人趣味浸润而“文人化”的园林。就文献记载的情况来看，唐代园林继承魏晋南北朝时期园林风格的发展趋向也是十分明显的，皇亲贵族、世家官僚的园林偏于豪华；而一般文人官僚的则重在清新雅致。

宋代重文轻武，文人的社会地位比以往任何朝代都高。科举取士制度更为完善，文官执政可说是宋代政治的特色，并成为文化繁荣的一个重要因素。这从另一方面刺激了文人士大夫的造园活动，民间的士流园林更进一步文化化，又促成“文人园林”的兴起

康熙帝南巡江南，深慕江南园林风物之美，归来后即聘江南文士叶洮和江南造园家张然参与畅春园的规划设计，首次把江南园林民间造园技艺引进宫廷，同时也把文人趣味渗入宫廷造园艺术，在园林的皇家气氛中平添了几分雅意清新的韵致。当时出现了一些具有里程碑性质的、优秀的大型园林作品，如避暑山庄等。

元、明、清的园林创作大师如倪云林、计成、石涛、张涟、李渔等人都集诗、画、园林诸方面高度文艺修养于一身，发展了园林意境创作的传统。

山水画名家中，元代画家马远，画山水构图只画一角；夏圭则多画半边，对于其非整体构图，简率而疏逸的画法被世人称为“残山剩水”。园林艺术同样表现“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，的“剩水残山”之妙。与绘画一样讲究“画外之意”，“弦外有音

清代画家石涛说“搜尽奇峰打草稿”，没有对自然山水的足够认识，又何来“胸有万壑”又怎可能“未山先麓”，虽然石涛所讲仅对山水画创作而已，但是却是叠山理水不能缺少的。由此看来掇山的“未山先麓”和园林“意境”的创造，在中国历来论画中所强调的“意在笔先”是一致的。造园和作画必先立意，成语有“成竹在胸”，也正是讲的这个道理。借鉴山水画中对景物的处理办法和对山石的皴法，从而进行艺术的提炼和加工，构成园林景色中的峰、峦、岩、壁。

人们对石的审美意趣，是从自然中来，到画中去，又从画中来，到自然中去，是对自然山水的高度概括。对石的审美，山水画和掇山之所以相同，是因为两者都是人们艺术再创造的产物，是都是受人的审美观所影响的。

中国的山水画，论画者有高远，深远，平远的三远之说，“远”概括了山水画创作之意境，当然也概括了园林艺术的要求。

造园和山水绘画，虽然都是“师法自然”以自然为主题，有共同之处，但是手段和目的不同，山水画表达的是一种人对林泉之乐的向往的意蕴，意造可居可游之幻境，而园林表达的是人们对自然山水审美的精练概括，是人对生存空间的要求，意造是可居可游的实境。但是山水绘画的意境却给了很多造园者以构造上、意态上的心灵提示。也就是对山水审美情趣的养成

互相借鉴，取长补段，掇山和山水画的关系正是如此。“残山剩水”并不是山水画独享的手法，掇山因园林大小而制约，如何将自然山水高度概括是园林掇山必须面对的问题，而要与真山相似，采用山水画中取势、夸张、舍去的手法，从而“因小见大”，这正是掇山过程中需要向山水画借鉴的技巧。

像苏州园林很多是由文人、山水画家参与设计和建造的，例如元代画家倪瓒参加狮子林的建造，明代画家文征明参与过拙政园的修复